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(Artículo publicado en el catálogo de la exposición fotográfica “Free Jazz”, de César Merino en la Sala dels Arcs de la Casa de l’Oli. Vila-real, octubre 2009)

 

LIBERTAD INDETERMINADA – Pensamientos alrededor de las vanguardias del jazz.

El pianista Thelonious Monk solía decir: “Tocas lo que tú quieres y dejas que el público coja lo que tú estás haciendo, aunque eso pueda llevarles quince o veinte años”. Monk recogía así con palabras lo que Charlie Parker ya empezó a manifestar pocos años antes a través de sus solos desbordantes y frenéticos, utilizando pícaramente elementos de la música contemporánea: el músico negro ya no tenía porque salir al escenario a complacer blancos. “Bird” jugaba a confundir al público a la vez que usaba las improvisaciones para reafirmarse como persona, como parte de un colectivo racial y como intérprete y compositor de “música seria”, categoria en la que el jazz se merecía estar.

“La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no la vives, no saldrá de tu instrumento”, manifestó en una ocasión. Fue el primero en tomar consciencia de su condición social y manifestarla públicamente. Su vida la escribió en su música y sus improvisaciones. Su ejemplo marcó a los que vinieron después – Miles Davis tocaba de espaldas al público, casi despreciándolo – y aupó la libertad artística de los afroamericanos y el nacimiento de las vanguardias musicales en el jazz, es decir, los círculos de creación que, como en cualquier otra expresión artística, funcionan con ojos de visionario y abogan por la constante reformulación del lenguaje y el compromiso con la realidad social. Así funciona también con el cine, la literatura, las artes plásticas.

Más de cinco décadas más tarde, podemos asegurar que la vanguardia del jazz goza de buena salud. Hay más músicos y escenas musicales que nunca, la música y la información circula libremente por internet como nunca antes se hubiera imaginado. Pero precisamente esa globalización, esa enorme variedad estilística que alberga y la convivencia con todas las ramificaciones posibles del género madre – desde el Dixieland al jazz fusión – hace que sea muy difícil radiografiarla para sacar conclusiones de lo que está aportando al siglo XXI. En este punto quisiera hacer una aclaración antes de seguir usando el término “jazz de vanguardia” de una forma injustamente generalizadora. A mi entender, incluyo bajo esa denominación las formas musicales que beben de la tradición jazzística comprendida entre los años 20 y la década de los 80 del siglo XX y que comparten unos mismos objetivos: encontrar nuevas formas de tensión en la composición musical confrontando improvisación y arreglos (como las “open works” tipo collage); considerar la improvisación como una forma musical en ella misma; entender la música como un proceso progresivo en el tiempo; y retar e incorporar al espectador en el proceso de composición. Excluyo de esta definición por lo tanto, la escisión purista promovida desde los 80 por el trompetista Wynton Marsalis. Sus normas, que pretenden regular de lo que puede ser considerado jazz y no jazz, cuestionan la esencia del género y le impide lo que siempre ha intentado ser: una música del presente, de fusión y de tensión. Las pautas rítmicas y armónicas de Marsalis , que se reproducen fielmente en casi todas las escuelas de música moderna del mundo, reduce el jazz a un lenguaje anacrónico, una lengua muerta cuyo molde puede ser infinítamente reproducida sin más. En relación con las vanguardias actuales, los focos creativos los copan ciudades como Nueva York, Chicago, Londres, Berlín, u Oslo. Aunque mezclando generaciones, diversas aproximaciones de la música e intentos de interdisciplinariedad, nombraré tan sólo algunos nombres en activo que me parecen importantes y cuya obra ayuda a entender el presente de los formatos más experimentales: John Zorn, Tim Berne, William Parker, Rob Mazurek, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, Fred Anderson, John Edwards, Peter Brötzmann, Axel Dörner, Peter Evans, Paal Nilssen-Love, Agustí Fernández, Chris Corsano, Joe McPhee, Bill Dixon, Anthony Braxton, y Marc Ribot, al que le sigue un gran etcétera.

La improvisación, aquello que Charlie Parker convirtió en una herramienta de afirmación y que los músicos del free jazz y la new-thing consideraron “una narración personal” y colectiva, se ha convertido en un pilar determinante para entender las formas de composición jazzística más en boga. El trombonista y profesor de la Universidad de Columbia, miembro des de 1971 de la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), George E. Lewis, llama a este tipo de discurso asertivo, la surgida de una toma de conciencia de la propia tradición cultural, impovisación “afrológica”. Por el contrario, la visión “eurológica” es la que nace del punto de vista del blanco occidental, del que nunca tuvo que reafirmarse y eso le ha dado una visión de poder desde la cual se ha expresado artísticamente. Éste la entendía esa improvisación como “música espontánea”, una forma de arte único e inmediato (John Cage) cuyo mensaje se asemeja a la negación de la propia historia o memoria musical, como respuesta al mundo gris y devastado surgido después de la Segunda Guerra Mundial.

Estas dos interpretaciones de la improvisación conviven hoy en día, aunque sin el peso racial y casi desprovistas del peso político y crítica social que en su momento pudieron tener. Me atrevería a decir que en el presente sirven para vehícular nuevas formas de composición en el tiempo, de tensión, como las “formas abiertas” o la atonalidad, así como un posicionamiento individual ante el mundo a través de una determinada estética formal. Otros elementos que históricamente también tuvieron una fuerte carga reivindicativa como el ruidismo, el histrionismo sonoro, la aleatoriedad o lo progresivo, hoy se siguen usando a pesar de que formalmente ya no suponen ninguna novedad. Aún así los músicos que apuestan por seguir explorando las posibilidades de combinatoria de estos elementos aún se los considera “radicales” o “transgresores”. ¿Podría ser que el propio lenguaje de vanguardia se haya convertido en una estética musical que navega entre el ensimismamiento y la exploración de nuevos caminos? ¿Cómo la música puede abandonar su burbuja experimental para hacerse eco del mundo con el que convive? Quizá el jazz de vanguardia se ha convertido en una estética que lucha por encontrar su significado y su lugar en la sociedad. Quizá sea la prensa la que no debe olvidarse del músico de jazz cuando habla de cómo los cineastas, los escritores, los artistas plásticos, los bailarines y los artistas multimedia retratan al siglo XXI. El músico de jazz debe aplicar su libertad en consonancia con su posición en el mundo.Y se merece poder explicarla.

A pesar de las preguntas se que puedan lanzar sobre el papel de las vanguardias, hay quienes ya han encendido algunas luces que nos aclaran el camino, como el semiólogo Umberto Eco que habla de la contemporaneidad de la “obra abierta” en las disciplinas artísticas, la que convoca a intérpretes, autores y oyentes a para completar una misma obra. Si lo aplicamos a las músicas surgidas del jazz, las formas abiertas de composición impulsadas durante los 80 – el collage, la combinatoria, la improvisación conducida – por músicos como John Zorn, Fred Frith, Lawrence “Butch” Morris o Anthony Braxton pueden ser entendidas como la expresión de algo indeterminado en un mundo en el que Dios ha sido asesinado muchas veces, y junto a él el determinismo religioso, desde la Segunda Guerra mundial, la caída del muro de Berlín y el ataque a las Torres Gemelas. Con la prevalencia de la improvisación, la autoría como valor musical también está en crisis. La composición en tiempo real es un reto a los conceptos tradicionales de compositor y obra, y a los roles de intérprete y de oyente. Y si un blanco puede tocar a la manera “afrológica”, su afirmación personal debe ligado a convivir con una crisis de valores generalizada, debe ser un grito ante el miedo a desaparecer, absorbido, dentro de las masas grises que conforman el mundo actual, global, digital, sobreinformado, virtual, inhumano. A pesar de las dudas y su posible asimilación en una determinada estética, no me puedo resistir a pensar que el jazz de vanguardia en general aún representa un algo de resistencia y cuestionamiento al status quo que quizá la perspectiva del tiempo nos permita analizar mejor. Hay algo de visceral, tremendo, poderoso y vitalista que no puedo sino asociarlo a una honestidad que me reconforta como oyente.

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