Home

Nativa41_nov070portada1web(Publicat a: Revista Nativa#41, novembre-desembre 2007)

Versió PDF: Nativa_Musicaipoder07

Portem una vida d’excessos sonors. Del soroll del tràffic, el metro i les ambulàncies en fugim amb l’iPod i la virtualitat de l’mp3, afegint capes i capes de so al so. Els nous costums ens han canviat els hàbits d’escolta i això ho saben a la perfecció els ens de poder que usen la música com una eina per exercir el seu control. Sigilosament. L’art segueix sent un forma de resistència.

L’ART DEL SOROLL

“En el segle dinou, amb la invenció de les màquines, va néixer el Soroll. Avui el soroll triomfa i domina sobirà sobre la sensibilitat dels homes”, escrivia Russolo el 1913 en el Manifest Futurista. “Nosaltres els futuristes hem estimat profundament les harmonies dels grans mestres i hem gaudit d’elles. Beethoven i Wagner ens han trastocat els nervis i el cor durant molts anys. Ara ja en tenim prou i gaudim molt més combinant de forma ideal els sorolls de tren, de motors d’explosió, de carruatges i de masses cridant, que tornant a escoltar, per exemple, l’Heroica o la Pastoral.” En la mateixa línia de pensament, d’amor al so i a la urbanitat com una gran simfonia de música aleatòria, imprevisible i excitant, el compositor nordamericà John Cage (1912-1992) confessava al documental “Oído” (Miroslav Sebestik, 1992) la seva amorosa relació amb les freqüències: “quan escolto el so del tràfic, aquí a la 6ena Avinguda [de Nova York] (…) tinc la sensació que el so està actuant. I estimo l’activitat del so. Miro com es fa més fort, més fluix, més agut, més greu, més llarg i més curt”, explicava mentre somreia entusiasmat als seus gairebé 80 anys. De fons es podia sentir un no parar de rugit de motors i clàxons provinents del carrer. Tot un espectacle, el de l’acció del so, segons la visió cageana que va convertir en composició musical a la seva obra “4’33’’”, on durant aquest període de temps, i sense cap nota escrita a la partitura, la “música” es componia amb els sons que espontàniament sorgien en el lloc i el moment de la interpretació.

Avui en dia, els pensaments de Russolo i de Cage ja no s’ajustarien a la nostra realitat, és més, podrien considerar-se provocadors i políticament incorrectes – la sensibilitat davant del problema del soroll a les ciutat és ja una qüestió d’estat –, però, en canvi, en ells s’hi denota una profunda consciència cap al so i l’acte de l’escolta, cosa que avui en dia semblar estar en perill d’extinció. Els nostre hàbits d’escolta estan canviant, així com la relació que tenim amb la música i el silenci. L’excés sonor a què estem sotmesos diàriament – grues, clàxons, politonos, cotxes-discoteca, música de supermercats, la tele sempre encesa en els bars, etc. – fa que la nostra oïda estigui cansada, saturada, però alhora tan habituada i reconfortada pel soroll que la música tendeix a desaparèixer com a tal per passar a ser un element més d’aquesta remor de fons que ara anomenem “contaminació acústica” que haguem interioritzat constums com el d’encendre la televisió, encara que no la mirem, tot just arribar a casa amb l’excusa de “desconnectar”. Estem anul·lant la funció més primitiva de l’oïda: la de ser un sentit indispensable per a la nostra supervivència com a mamífers que ens feia estar atents, expectants, actius. Que tenim l’oïda acomodada ho saben molt bé els experts en màrqueting que ens fan empassar música, com per exemple en les grans superfícies, sense que en siguem conscients per a que modificar el nostre comportament. Juguem amb el nostre sistema nerviós i ens deixem.

La Doctora en Filosofia per la Universitat de Barcelona, Carme Pardo, també traductora de “Escritos al oído” de John Cage (Colegio Aparejadores y Aquitectos de Murcia, 1999), fa dos anys que acunyà el concepte “escolta en continuïtat” per a definir aquesta relació gairebé depenent que podem tenir amb el so i que és extensible a les polítiques de difusió insistent, persuasiva i repetitiva de missatges sonors als mitjans de comunicació i que alhora determinen els sistemes de producció i la forma de consum. Una tècnica heretada de la propaganda política i l’experiència ensinistradora dels règims totalitaris i feixistes. Pardo fa incís en el fet que cada vegada més escoltem sense intèrvals. “Em preocupen aquests processos d’escolta que van units a lògiques repetitives com és la lògica esgotadora que utilitza la ràdio per difondre una música determinada i no una una altra – encara que també hi ha bon programes d’”alliberament” -. El fet que la lògica de la repetició instauri un gust determinat és preocupant, com també ho és que visquem en una de les ciutats més sorolloses d’Europa i que a la vegada tothom vagi amb el seu ipod dins de la seva bombolla sonora. Perquè tot té a veure amb la creació d’identitats repetitives que fomenten una societat determinada. No és negatiu escoltar música, el que és negatiu és estar dins d’aquesta bombolla i no hi hagi res més que la bombolla. Quan la forma d’escolta ens relega com a persones, a no saber com escoltem, aquí hi ha un problema. Hi ha tipus d’escolta que ens impedeixen que ens escoltem a nosaltres mateixos”. I davant de l’excés sonor (segons l’Instituto Nacional de Estadística, Barcelona és la segona ciutat més sorollosa després de València), l’interval, l’espai, la interrupció, la presa de consciència és necessària.

Des de la web de l’Associació Catalana Contra la Contaminació Acústica (ACCCA) – http://www.sorolls.com – defensen que “el soroll idiotitza, denigra i no és cultura” i proposen un exercici senzill per convèncer-nos de la seva creuada: hem de comparar què ens suggereix una foto de l’interior d’una biblioteca i una foto de Led Zeppelin en concert. La resposta està dins nostre. A veure… Em permeto contestar: la primera, un espai silenciós destinat a la lectura i la concentració; i la segona, Música en majúscules. Segueixo llegint i veig que no he encertat en la resposta: resulta que la música en viu és contaminació acústica. Vaja… Em pregunto si la idiotització de què parlen no serà prèvia al soroll…

DINS DE LA BOMBOLLA

“Mira, ara tu i jo estem parlant [en aquesta cafeteria] sense necessitat d’escoltar la música”, em fa veure la Carme Pardo en la trobada per elaborar el present text. “Escoltes la música del s.XVIII o XIX i és bastant més complexa que la que estem sentint en aquest moment”. Sonen de fons melodies lleugeres, amb un punt melodramàtic i teatral, pop-rock d’herència vuitantera, latin house descafeïnat, R&B comercial, flamenc pop…. peces d’aquest gran conglomerat d’estils i gèneres que anomenem “mainstream” que alimenta la ràdio, la televisió i són carn de politono. “Si alguna cosa és majoritària és que és fàcil”, assegura la  filòsofa fent referència a aquesta música que, omnipresent, se’ns escola quasi de forma vírica per les orelles. Però no serà que és el que agrada a la majoria de les persones? “El gust és una trampa. No és més que una habituació a alguna cosa”, insisteix. La reiteració dels missatges pot fer miracles. Els publicistes tenen ben apresa la lliçó. La música repetida en sèrie com un producte més per a la societat de masses, pot crear modes, tendències, identitats i opinions, tot i estar disfressada magistralment de llibertat d’elecció. Ningú no ens obliga a consumir la música que consumim de forma explícita, però sí que sigilosament se’ns educa la orella per a que així sigui. Aquesta teoria es recolzaria en la idea de poder que pensadors postmoderns com Michael Foucalt han ponderat: el poder ja no el podem entendre com una força identificable i centralitzada en una persona o ens sinó com una xarxa que actua arreu de forma gairebé imperceptible. Foucault argumenta que l’exercici del poder ja no consisteix en forçar i obligar sinó en buscar altres formes de fer que la gent es comporti d’una altra manera. I en aquest sentit, la música es converteix en un material altament conductor, ja sigui perquè és l’únic art que ens arriba dins del cos en forma de vibració encara que ens tapem les orelles (sí en canvi podem tancar els ulls o tapar-nos el nas), ja sigui perquè la música té unes funcions socials vitals per a nosaltres. Agafant les idees del sociòleg del rock, Simon Frith, direm que “hi ha una interacció entre una immersió personal i el seu caracter públic que fa que la música sigui tant important en la ubicació cultural de l’individu. Diguem que és l’externalització d’una passió interna. Això és obvi en les fans adolescents però les tribus urbanes més madures i l’elitisme burgès en els cercles de connoisseurs de la música clàssica del s.XIX funcionen de la mateixa manera”. Pardo ho diu clar: “si el poder utilitza la música és perquè aquesta té poder sobre nosaltres”. Alguns bons exemples de com el poder s’expressa a través de les formes sonores serien els himnes futbolístics, els càntics en una manifestació, l’ús del altaveus en llocs públics – un sistema molt utilitzar pels dos bàndols durant la Guerra Civil espanyola -, els “cants en grup” per l’ensenyament d’una identitat comú. El caràcter militaritzat d’algunes músiques de ball, les pulsacions de les quals provoquen que centenars de persones en discoteques es moguin a un pas uniforme durant hores, o la desaparició del “minut de silenci” en els homenatges públics (ara sona música!) serien fets també reveladors.

LA DICTADURA DE LA TÒNICA

Però què fa que la música popular actual, ja sigui pop, rock, punk, folk o chill-out, sigui tant fàcil de descodificar? Assegura també Pardo que el pop, per exemple, seria l’evolució natural de la música tonal, nascuda de fa segles a occident i feta música clàssica de culte i “oficial” per monarquies i règims totalitaris i feixistes. En aquest tipus d’organització sonora, la nota tònica exerceix el domini sobre les altres notes i condiciona la relació que tenen entre elles creant certes jerarquies. A les nostres orelles, això es transforma en un llenguatge que hem interioritzat des que naixem i que ens permet sentir-nos còmodes quan el sentim, perquè coneixem com funcionen les harmonies, les tensions, les cadències finals i intuïm, encara que no sapiguem res de teoria musical, quan una cançó s’acaba o no. “El Gegant del Pi”, “Starman” de David Bowie, “Chica de ayer “ de Nacha Pop, “La Flauta Màgica” de W.A. Mozart o les obres de Richard Wagner, són casos de música tonal. Carme Pardo, així com altres estudiosos, recorden que aquest llenguatge musical “està fet amb patrons jeràrquics que no són els que ens corresponen a la nostra època. Encara parlen d’estructures de poder que són antigues”. En la mateixa línia, el filòsof John Zerzan explicava així el domini de la tonalitat i la seva incidència en les formes de la societat socials a l’assaig “Tonalidad y totalidad” (dins de “Futuro primitivo”. Numa Ed., 2000): “es tracta [fent referència a la música tonal] de la tonalitat de l’església, de l’escola, de l’oficina, la desfilada, la convenció, la cafeteria, el lloc de feina, l’aeroport, l’avió, l’automòbil, el camió, el tractor, el restaurant, el vestíbul, el bar, el gimnàs, el burdell, el banc i l’ascensor. Temorosos de no tenir res sota els peus, els homes se l’encadenen ara al cos per poder caminar al seu compàs, córrer al seu ritme, treballar al seu son i relaxar-se amb ella… Arreu hi te cabuda. És la música i escriu les cançons […] Com el llenguatge, la tonalitat estava històricament caracteritzada per la seva falta de llibertat. La societat ens fa tonals. Només si eliminem aquesta societat tindrà lloc la superació de totes les gramàtiques de superació”. Al respecte d’aquesta correspondència entre el tipus de societat i la música predominant, Cage deia que “els tipus de música menys anárquics són un exemple d’estats de la societat menys anárquics. Les obres mestres de la música occidental donen exemple de les monarquies i les dictadures, el compositor i el director, el rei i el primer ministre”. Això fa pensar que potser les democràcies no deixen de ser una nova forma de règim totalitari i que la societat del s.XXI, majoritàriament democràtica, encara no ha sabut recollir per a les músiques populars l’experiència de la música dodecafònica, l’alternativa a la tonalitat que van impulsar Arnold Schöenberg i altres compositors de l’Escola de Viena a principis del segle passat. Tan sols el jazz (gràcies en part a Miles Davis), la música clàssica contemporània i alguns intents de post-rock s’han llençat a usar l’atonalitat així com una nova forma d’harmonitzar que, és clar, amb les nostres orelles acomodades requereix una mica més d’esforç a l’hora d’escoltar, un acte que en el fons no és més que la nostra aportació activa i creadora com a oients. Una nova actitud que podem aplicar a totes les músiques i ens obre el camí cap a una nova consciència musical. No ens podem negar aquest plaer.

*** 

DE “CLUBBING” AMB ORFEU

Els defensors de la musicoteràpia cada vegada tenen més arguments per usar la música com a una eina curativa i motivadora: la música té efectes cerebrals, nerviosos i físics sobre el ser humà, sobretot emotius i anestèsics. Que ara en els quiròfans els malalts s’adormin escoltant música és un fet significatiu. S’ha demostrat que determinats tipus de música fan augmentar el nivell de melatonina, un sedant natural que té el nostre cos, gràcies a la seva acció directa sobre el sistema límbic situat en el nucli del nostre cervell, el mateix que processa les nostres emocions i el desenvolupament de dependència a certes substàncies addictives. És per això que escoltar música pot fer-nos sentir com si ingeríssim alguna droga. Si aquests efectes els unim al pes que té per les persones en l’ubicació en el món (en els adolescents és molt clar), tenim un còctel molt poderós que ja Plató, Virgili i altres autors clàssics van intentar explicar a la seva manera, especialment a través del mite d’Orfeu, el semi-deu que tenia el poder d’anul·lar els mals esperits amb la seva lira.

            El filòsof barceloní Eugenio Trías publicava recentment “El canto de las sirenas” (Galaxia Gutemberg/Circulo de lectores, 2007), una obra en la qual uneix filosofia i música. Una explicació de l’opera “L’Orfeo” de Claudio Monteverdi (1562-1643) li serveix per explaiar-se en tres dels poders de la música: el d’Orfeu, que estaria relacionat amb l’ ”amansiment dels dimonis” (interns o externs); el de les Sirenes d’Ulisses, que tindria un efecte hipnòtic i que conduiria a un nou estadi de consciència i coneixement; i el dionisíac, que incitaria a les “dances orgiàstiques”, la promiscuïtat sexual i el consum d’alcohol (“Déu entra en les ànimes fins a transmutar completament la personalitat”, escriu). Trías cita a Plató quan diu que aquestes danses que descrivia l’autor grec “semblaven conduir al desencaixament dels membres, braços, cames, a través d’audaces formes de dansa”. No és que el veiem cada cap setmana a les discoteques?

 ***

 A LA RECERCA DE L’ARTISTA MUTANT

Carme Pardo proposava algunes accions per aconseguir aquesta discontinuïtat en el “continuum” i trencar així la relació d’avinença entre les formes de poder i la música: “Creant activitats que s’allunyin de les fomes de consumir imposades; desmarcant-nos de les fomes de distribució determinades; i fugint de formes d’organització sonora que són també totalitàries. Cal crear uns microentorns en aquest macroentorn en què ens movem”. I en aquesta empresa, l’art seria una forma de resistència i l’artista l’únic capaç de provocar la discontinuïtat gràcies a la seva condició de mutant, de saber canviar davant dels propis canvis de la societat. Si l’artista és “l’únic capaç de crear una originalitat i un camí alternatiu”, tots podem ser artistes si fem la nostra pròpia revolució. Una microacció. Altres, com Radiohead i Prince, tenen la capacitat de fer-ho gran amb la seva decisió de saltant-se els camins marcats. Els primers, permetent descarregar per internet el seu darrers disc, i el segon, regalant les seves noves cançons amb la premsa diària.

            Popularment i des que va néixer el terme, ha estat l’”underground”, la dimensió oficiosa paral·lela al “mainstream” on s’han trobat les actitud més reaccionaries a les corrents majoritàries. Tradicionalment, en el submon musical les coses sempre han passat abans i amb més puresa per després acabar nudrint d’idees noves les tendències i modes de la superfície. Amb l’auge dels mitjans de comuncicació digitals i les noves tecnologies, l’underground ja no es pot associar a cap gènere musical en concret i la divisió entre els dos móns s’ha tornat difosa i sospitosa. Germán Lázaro, col·laborador i descobridor de rareses musicals a “Cuadernos de Jazz”, confia, però, en què “hi haurà “underground” sempre que es pugui triar, i encara que siguin quatre qui ho facin”, ja que és “quelcom inherent a la cultura”. El periodista musical Nando Cruz (“El Periódico de Catalunya”) situa l’underground “en una manera molt concreta d’arribar al públic i que implica passar per alt els canals oficials”. I continua: “Estic convençut que existeix l’underground. I encara més convençut que no té res a veure amb el que se’ns fa creure que és. No té res a veure amb els grups indies de segells petits. Això seria com dir que tots els equips de futbol de segona divisió juguen a futbol underground (…) [D’underground] N’hi ha i de molts estils diferents que funcionen per canals veritablement autònoms. Des d’escenes marginals (d’avantguarda realment experimental, de rock de garatge, de hardcore-punk, de rockabilly, de ska…) fins qualsevol músic (de rock tibetà, punk balcànic,…) que prové d’un país sense una indústria musical mínimament. D’aquests músics, en principi, mai en sabrem res”.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s